La classe operaia non è mai andata in paradiso

Orazio Paggi

articolo pubblicato ne “l’impegno”, a. XXIX, n. s., n. 2, dicembre 2009

 

Esiste ancora la classe operaia?

Esiste ancora la classe operaia? Ed è ancora valida l’equazione classe operaia-sinistra? Negli ultimi tempi, dopo un  lungo silenzio (a parte lodevoli eccezioni come “Non mi basta mai” (1999), di Guido Chiesa e Daniele Vicari e “Operai, contadini” (2001), di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub), il cinema è ritornato a parlare della condizione operaia con film come “Signorinaeffe” (2007), di Wilma Labate, “In fabbrica” (2007), di Francesca Comencini, e “La fabbrica dei tedeschi” (2008), di Mimmo Calopresti.

Se più volte si è posta l’attenzione su temi come la disoccupazione, il difficile rapporto immigrati-lavoro, il carrierismo facile (o difficile), si è invece, in un clima sempre più involutivo, evitato di affrontare la questione operaia in termini di lotta di classe. Questa è stata solo vicendevolmente sfiorata attraverso la figura di qualche personaggio di contorno di vecchio operaio legato alla cultura di fabbrica, datato rispetto ai tempi attuali, come il padre del protagonista de “La bella vita” (1994), di Paolo Virzì. Forse non esiste più una percezione di fabbrica come negli anni settanta, se un regista attento alle tematiche sociali come Gianni Amelio, ne “La stella che non c’è” (2006), porta l’operaio Castellitto fino in Cina per ritrovare quell’universo operaio che in Italia è scomparso.

Non è che i registi italiani abbiano trascurato il tema lavoro, piuttosto hanno smesso di filmare e raccontare la fabbrica come luogo fisico capace di creare dinamiche sociali. Dagli anni ottanta in poi il cinema nostrano si è ripiegato su se stesso, diventando intimista e innalzando le «due camere e cucina»[1] a vera e propria cifra estetica. La “casa” ha finito così per essere il mondo, mentre si è evitato di affrontare il mondo reale che ruotava attorno ad essa. Nonostante queste premesse, le ultime stagioni cinematografiche hanno mostrato un risveglio verso le tematiche sociali, se pur con alterni risultati, ed è ritornata anche una più consapevole attenzione alla realtà operaia. In alcuni film, come “Riparo” (2007), di Marco Simon Puccioni, e “Non pensarci” (2008), di Gianni Zanasi, la fabbrica non è più un semplice riempitivo dell’intreccio, ma parte narrativa integrante e caratterizzante. Sullo sfondo di vicende familiari e sentimentali, lo stabilimento, con i reparti, i capetti, i dipendenti onesti e altruisti e quelli ruffiani e approfittatori, lo spettro della cassa integrazione sempre alle porte, prende vita e ritorna ad essere “corpo”. L’elemento significativo di queste opere è l’aderenza alla contemporaneità, non vi sono tuffi nostalgici nel passato né il tentativo di costruire un’Italietta di cartapesta che non si vede da nessuna parte. Se non è più possibile confrontarsi con la Storia, non si rinuncia a misurarsi con la modernità, indifferente, drammatica, televisiva, plastica che sia.

Già la scelta dell’ambientazione geografica, il Nord-Est in “Riparo” e l’Emilia in “Non pensarci”, esprime la volontà di attualizzare il plot narrativo, utilizzando zone tra le più industrializzate del paese. Ma anche i personaggi riflettono epidermicamente la mentalità post borghese dell’oggi. In “Riparo” Salvio, su richiesta della sorella Anna, accetta di assumere nella fabbrica di famiglia il giovane tunisino Anis. Lo fa però con riluttanza e guarda l’immigrato-clandestino con ambiguo sospetto. Alberto Nardini in “Non pensarci”, nonostante stia portando alla rovina l’azienda paterna di conserve, mostra leggerezza e noncuranza etica verso le proprie responsabilità dirigenziali e manageriali, dalle quali dipende il posto di lavoro di molti operai. Entrambi propongono atteggiamenti diffusi nella nostra società (l’ostilità per il diverso, il disinteresse per la sorte degli altri), ben colti dai due cineasti, così come sanno mettere a fuoco il disorientamento pendolare dei protagonisti, Mara e Anis da una parte e Stefano Nardini dall’altra, che non stanno né dentro né fuori la realtà in cui si muovono, finendo per sentirsi inadatti ad essa.

La fabbrica può essere presenza scomoda anche nell’assenza. È quanto avviene ne “Il posto dell’anima” (2003), di Riccardo Milani, dove all’improvviso la multinazionale Carair decide di chiudere uno stabilimento di pneumatici di un piccolo centro abruzzese senza dare spiegazioni, provocando il licenziamento di tutti gli operai. Lotta operaia e lotta di classe finiscono per coincidere e mostrare come la condizione dei lavoratori resti drammatica oggi come ieri. Milani non racconta la fisicità della fabbrica, ma la sua anima, i suoi operai, disoccupati e disillusi. Li segue nella loro ribellione e impotenza, mettendone a nudo fragilità, precarietà e solitudine. Sono ex contadini che, dopo essersi fatti convincere ad abbandonare la terra per un’occupazione sicura ed essere rimasti in un silenzio omertoso sulle morti per cancro ai polmoni di molti compagni, subiscono beffardamente la perdita del posto di lavoro in disprezzo di ogni loro sacrificio.

“Il posto dell’anima” mette in evidenza le contraddizioni del sistema industriale, i contrasti tra lavoro come valore educativo e lavoro come alienazione, tra occupazione e miseria, tra sicurezza e precarietà, senza dare risposte, in quanto questioni ancora drammaticamente aperte. Un cinema militante, che ha ancora il coraggio di denunciare con vigore l’iniquo rapporto sfruttati-padroni, con questi ultimi magari mascherati in forme più politicamente corrette, ma pur sempre padroni interessati solo al proprio personale tornaconto.

Ma il film in materia più appassionato è probabilmente il mockumentary “Le ragioni dell’aragosta” (2006), di Sabina Guzzanti. L’artista romana si immagina che un pescatore sardo la chiami in aiuto per sostenerlo nella denuncia dello spopolamento delle aragoste nel mare della Sardegna occidentale, che provoca problemi occupazionali nel settore della pesca. Decide allora di riunire i vecchi compagni della trasmissione cult “Avanzi” per allestire una serata nell’anfiteatro di Cagliari a favore dei pescatori sardi. Su una trama esile e semplice la Guzzanti avvia un discorso critico che gradualmente si approfondisce fino a sfiorare un’impostazione di metodo gramsciana, specie per quanto riguarda la funzione etica dell’intellettuale nell’Italia berlusconiana. Inventa così una storia dal sapore metaforico, nella quale mescola tutto: posizione politica del comico, questione operaia, disoccupazione, collettivismo filosofico. L’utopia guzzantiana è di credere di avere ancora una classe operaia cosciente di se stessa, capace di aggregazione, di solidarismo, di metamorfizzarsi in movimento, non un ceto sociale che pur di uscire dallo status proletario ha accettato di impaludarsi nell’uniformità borghese. Non a caso si mostra più interessata al passato di operaio Fiat del pescatore che non alle sue vicissitudini ittiche. Gli sta addosso con la macchina da presa in una specie di pedinamento ideologico, per innalzarlo a simbolo totemico di un’intera classe e dei suoi valori.

Il nodo centrale per la Guzzanti è la necessità del rinnovamento della società italiana, che sarebbe dovuto avvenire attraverso l’emancipazione culturale della classe operaia, la quale al contrario si è lasciata irretire in una massificazione spersonalizzante dove conta più apparire che essere, perdendo così la propria identità politica. La sua, come è stato precedentemente detto, resta un’utopia (nella sequenza dello spettacolo l’anfiteatro è vuoto e viene rivelato che tutta la vicenda dell’aragosta è un’invenzione), ma vitale e tutt’altro che remissiva: come una rivoluzionaria, ci invita ad avere fede in una palingenesi etica del nostro paese, a non smettere di lottare. “Le ragioni dell’aragosta” è indubbiamente un film resistente, di opposizione, girato più con il cuore che con la testa, una riflessione su che cos’è e, soprattutto, su cosa dovrebbe essere la sinistra.

La scomparsa della classe operaia

Con l’uscita nel 2007 della “Signorinaeffe” la fabbrica torna ad essere protagonista a tutto tondo. La regista, Wilma Labate, va al cuore della questione operaia mettendo in scena nientemeno che la Fiat, la “signorina” del titolo[2], e il cruciale sciopero del 1980. La Fiat è la storia dell’industria italiana e della lenta e graduale emancipazione sociale della classe operaia, quindi luogo per eccellenza delle contraddizioni capitalistiche e dello sperimentalismo di lotta di matrice marxista e bernsteiniana. Il 1980, a sua volta, segna la sconfitta del movimento operaio e l’inizio della sua progressiva decadenza, che lo porterà a perdere la natura di “classe” e a dimenticare le origini ideologiche, per assumere la fisionomia di un ibrido borghese più attratto dalle sirene del pragmatismo leghista che non dal messianismo socialista.

Labate racconta il passato per parlarci del presente, come si può ben vedere dalla sequenza finale trasportata nel 2007, nella quale i due protagonisti, Emma e Sergio, si ritrovano davanti ad un luogo simbolo dell’oggi, il centro polifunzionale del Lingotto, negazione di tutto quanto ha rappresentato fino a ieri la Fiat. Entrambi non appartengono più al tempo, sono fuori moda, anonimi nella postmodernità contemporanea, chiusi e soli nelle rispettive delusioni esistenziali. Nel film la vicenda sentimentale fa da sostrato narrativo al discorso, che è invece caratterizzato dalla Storia. Quest’ultima è sempre presenza cosciente e strato di grado superiore rispetto al lato prettamente cinematografico e melodrammatico del racconto, sottolineata dall’introduzione nel montaggio di filmati documentari in bianco e nero e a colori che ricordano allo spettatore la verità del “momento”.

Alla fine dell’estate 1980 l’azienda torinese decide il licenziamento di più di quattordicimila operai, provocando uno sciopero di trentacinque giorni, con gli operai che non entrano in fabbrica e impediscono di entrare anche a chi vorrebbe lavorare. La tensione raggiunge il culmine con la famosa “marcia dei quarantamila”, per lo più colletti bianchi, per le vie di Torino, che denunciano il clima di intimidazione e violenza a cui sono sottoposti e ribadiscono con forza il loro diritto al lavoro.

Tutti questi avvenimenti sono vissuti attraverso gli occhi di Emma, un’impiegata, classica “signorina Fiat”, laureanda in matematica e prossima alle nozze con un ingegnere suo capo che non perde occasione per raccomandarla. Le sue certezze, la sua solidità psicologica, la sua disciplina comportamentale vengono incrinate quando si innamora di Sergio, un operaio che crede che un buon lavoratore non debba mai «farsi mettere i piedi in testa». Emma è il personaggio più problematico del film, sospesa tra una tranquilla “sanità” borghese, fatta di sicurezza occupazionale, di carrierismo, di arricchimento, di etica della famiglia, e il desiderio di trasgredire, di vivere fino in fondo la propria libertà intellettuale e sentimentale, simboleggiata dalla passione per Sergio. Cerca di essere quello che non è: rigetta le origini operaie, fa di tutto per non apparire una “terrona”, si costruisce una rispettabilità che la distingua dal populismo dei suoi famigliari. Non a caso la sorella Magda ne inquadra sinteticamente la diversità dicendo che «lei non è come noi». Questo suo voler essere altro è paradigmatico dell’atteggiamento involutivo di parte della classe operaia attuale che nega se stessa, quello che è stata, ignorando volutamente il proprio passato. La differenza che passa tra Emma e Sergio è marcata chiaramente da quest’ultimo: «Tu sei stanca e schiava e io stanco e libero», a proposito dello sciopero in corso. Se il denominatore comune di ogni lavoratore è la stanchezza, la discriminante è data dall’opposizione lavoro-libertà/lavoro- schiavitù. Sergio, nel suo ingenuo idealismo, crede ancora nel lavoro come mezzo per diventare libero, al contrario di Emma, assai più lucida e razionale, che sa che il lavoro non rende liberi, ti consente tutt’al più di vivere meglio, come le ha spiegato il padre, anche se questo comporta la perdita di dignità di fronte al padrone e a volte della salute. Per qualche tempo, sotto l’influenza di Sergio, appoggia lo sciopero, ma poi dietro la soffocante (op)pressione della famiglia e forse per calcolo utilitaristico, rientra nei vecchi schemi, scegliendo la via più comoda: l’ingegnere all’operaio, l’impiego sicuro alla lotta.

Alla fine tutti escono sconfitti: gli operai, costretti a subire i licenziamenti, i sindacati, che non li evitano e ottengono solo la cassa integrazione per ventitremila lavoratori, una parte dei “quarantamila” (circa tremila), tra cui Emma, come si legge nella didascalia finale, che verrà mandata a casa nel 1994 durante la ristrutturazione dell’azienda. Oggi come ieri non ci sono novità sotto il sole, i padroni sono sempre padroni, arricchiti dal sudore degli operai, destinati ad una vita grama fatta di catena di montaggio, di turni, di produttività. Una condizione efficacemente espressa da Antonio, l’amico di Sergio, quando gli dice che non ce la fa più «perché mi fa schifo il rumore, mi fa schifo l’olio, mi fa schifo il sindacato, e pure il problema di essere licenziato. E non voglio lavorare più, Sergio, io voglio vivere». Da queste parole emerge la contraddizione della fabbrica: luogo-inferno, ma necessario per la sopravvivenza materiale di molti.

La Labate gira un film coraggioso, affrontando un tema scomodo e fuori dai canoni come la lotta di classe analizzata a più livelli (operai-padroni, tute blu-colletti bianchi, proletari-borghesi) e raccontando la sconfitta di un’intera classe sociale. Una sconfitta che è da ricercarsi, ancora prima che nella forza dei suoi nemici tradizionali, imprenditori e quadri intermedi, all’interno di se stessa, nella mancanza di fiducia nei propri mezzi, nell’esaurirsi della carica rivoluzionaria- riformista, nell’imborghesimento della propria mentalità. Si tratta di una regressione culturale che porta l’operaio, man mano che si arricchisce e si inserisce nel sistema consumistico, a cancellare il suo retroterra storico, dimenticandone le origini, le lotte, le sofferenze, le miserie. La stessa solidarietà operaia, capace un tempo di cementare le relazioni sociali, viene meno, sostituita da un egoismo individualista che guarda con orrore le nuove povertà, specie se arrivano da altri paesi, per le quali prima si combatteva anima e corpo.

Nel film, a segnare questo passaggio involutivo è il padre di Emma che, da ex operaio Fiat, ha dell’azienda torinese una visione paternalistica. È la Fiat che gli ha dato il lavoro, che gli ha consentito di crescere i figli, di mandarli a scuola, poi con il ’68 e, peggio ancora, con il ’69, sono arrivati gli “scassaminchia” che hanno rovinato tutto, impedendo agli onesti lavoratori di lavorare. Non si accorge di ragionare e di parlare come quei padroni che l’hanno sfruttato per anni, fino a quando si è messo in proprio. È il personaggio che simboleggia meglio la perdita della memoria operaia: rinnegare se stessi e lo spirito classista in nome del riscatto sociale rappresentato dall’attività autonoma e dalla figlia all’università. Ma è anche esempio di quel desiderio reazionario di ritorno all’ordine che troppe volte ha caratterizzato le vicende italiche. Basta riportare il seguente commento sullo sciopero di un dirigente Fiat per vedervi una completa consonanza: «Questi signori hanno fatto un sogno che è durato circa dodici anni, si sono sentiti come una forza compatta in grado di produrre, di governare la fabbrica e la società. Hanno sputato addosso ai loro capi in fabbrica e spesso anche ai loro rappresentanti sindacali e politici. Adesso la festa è finita. È necessario organizzarsi, dobbiamo essere la voce di chiunque voglia lavorare in pace: operai, capireparto, dirigenti». Il sogno (il ’68 e il ’69, l’avanzata del Pci a metà anni settanta) è finito, si deve nuovamente chinare la testa e obbedire alla classe dirigente, l’unica che stabilisce gerarchie, assunzioni, modalità e condizioni lavorative.

A capire amaramente tutta la portata della sconfitta è ancora Emma, che sa di aver ceduto sia sul piano dei sentimenti sia su quello politico. In una delle ultime sequenze, la vediamo davanti ai cancelli della Fiat parlare con Sergio, che ha ormai lasciato. Gli dice: «Hanno vinto, Sergio», e l’altro, nella sua innocenza ideologica, le risponde: «Basta aspettare, ora abbiamo perso noi, domani perderanno loro»; laconica la ragazza ribatte: «Domani non ci riguarda più». Sergio non ha ancora imparato quella verità che Emma conosce perfettamente: che il lavoro è un ricatto morale dal quale nessuno si salva e che rende tutti schiavi. Per associazione tematica la “Signorinaeffe” rimanda ad uno dei capolavori del cinema operaio, “La classe operaia va in Paradiso” (1971), di Elio Petri, ritratto di un lavoratore a cottimo comunista, Lulù, licenziato a causa di uno sciopero e poi riassunto per intercessione del sindacato. Se Labate descrive la dissoluzione della classe operaia attraverso uno sciopero, Petri la prende a prestito quando è ancora nel pieno della sua vitalità e del suo sviluppo sociale, per dimostrare metaforicamente la condizione di frustrazione dell’uomo nell’era industriale. Pur procedendo per allegorie, coglie, in anticipo sui tempi, i segni della crisi identitaria di un intero ceto che nel corso di un ventennio si sarebbe ineluttabilmente affermata.

Il film focalizza l’attenzione sull’antropologia della fabbrica: gli operai che, simili a passivi soldatini, entrano nei reparti, le macchine potenti signori del lavoro, il comandamento della produttività, la ripetitività delle funzioni della catena di montaggio, i ritmi paurosi del cottimo, i rumori assordanti, i capisquadra che cronometrano i tempi di lavorazione. La fabbrica è un’entità astratta, c’è ma è invisibile, puoi vedere le sue strutture, ma non chi la dirige e la organizza, in sostanza chi la forma. Non vi è un padrone, ma una società anonima, rappresentata dalla voce gracidante dell’altoparlante che detta le mansioni da svolgere e le regole da rispettare, che impone la religione della macchina, simulacro da venerare in quanto fonte di guadagno per l’azienda.

L’operaio deve solo lavorare, senza sapere quello che fa e per quale motivo lo fa, non deve avere coscienza, ma comportarsi come un automa. Un ex collega di Lulù gli racconta di essere finito in manicomio perché non capiva cosa fabbricava, quale fosse il suo ruolo, per questo aveva tentato di strozzare un ingegnere. «Un uomo ha il diritto di sapere quello che fa, a che cosa serve» aggiunge, denunciando con queste parole la condizione alienante dell’operaio. Ne è una riprova la stessa indifferenza esistenziale di Lulù, che sostiene che per non annoiarsi in fabbrica si deve lavorare, che per lui è la stessa cosa morire nel proprio letto che sulla macchina che aziona tutti i giorni. Solo per alcuni attimi, durante l’assemblea sindacale, si rende conto di quale anormale trasformazione la fabbrica ha prodotto su di lui e sui suoi compagni: «Noi siamo come le macchine, io sono una macchina, io sono una puleggia, io sono un bullone, io sono una vite, io sono una cinghia di trasmissione, io sono una pompa». Quasi a confermare la fusione tra macchina e uomo è utilizzato un montaggio alternato con le inquadrature di Lulù sovrapposte a quelle delle macchine. In Petri, come nella Labate, non esiste la possibilità di una presa di coscienza, perché, come detto in precedenza, il lavoro è un ricatto morale: come Emma abbandona l’impegno politico per un futuro di sicurezza, così Lulù, dopo aver perso il posto per le sue scelte astensionistiche, cerca in ogni modo di riottenerlo, perché senza lavoro non si mangia.

La fabbrica, per quanto insana, disumanizzante, frustrante, resta per molti l’unico mezzo di sostentamento. Petri, quasi trenta anni prima della Labate, registra l’incapacità dell’operaio di sovvertire il sistema capitalista e di formarsi una vera coscienza di classe: la società è hegelianamente divisa in padroni e schiavi, i primi di soldi (e quindi di potere) ne hanno molti, i secondi pochi e questo comporta l’inevitabile sottomissione di questi ultimi. Sottolinea anche la sconfitta dei sindacati, chiusi in prospettive minimaliste e abili solamente nell’arte del compromesso, e degli studenti rivoluzionari, prigionieri di un utopismo fine a se stesso incapace di leggere chiaramente e pragmaticamente la realtà. Ma soprattutto profetizza l’involuzione consumista dell’operaio, incantato dagli oggetti e dai lustrini della televisione. Un giovane compagno di lotta dice a Lulù che, nonostante sia sfruttato in fabbrica, il proletario medio si rifà ai modelli della televisione e cerca sempre di imitare gli sfruttatori. E questo, in tempi lontani dal berlusconismo imperante dell’oggi. L’equazione sfruttamento operaio=consumismo è ben evidenziata in una delle ultime sequenze, con Lulù che guarda amaro i numerosi e futili oggetti che ha comprato con il suo sudore, una vita spesa per il nulla. Pur sapendo che l’operaio è stato ridotto ad una rotella dell’ingranaggio, che lavora per acquistare, ma non sa nemmeno cosa, che è stato privato della propria identità, Lulù continua a recarsi in fabbrica a lavorare perché, come sentenzia la sua compagna: «Senza padrone che cosa saresti, un morto di fame saresti, avresti un avvenire sicuro con i padroni». D’altra parte i padroni le hanno dato tutto, la libertà come il visone.

Oggi la lotta di classe, intesa come scontro per migliorare condizioni lavorative e sociali o come rivoluzione marxista, non esiste più, è stata sostituita da una lotta più spietata e selvaggia, quella per il posto di lavoro. Lo si può facilmente vedere in un film recente, “Tutta la vita davanti” (2008), di Paolo Virzì, il regista più graffiante dell’attuale commedia italiana. La fabbrica è qui sostituita da un call center di una ditta, la Multiple, che cerca di piazzare elettrodomestici dalle mille funzioni. Tra gli impiegati, all’apparenza regna armonia, ma in realtà tra loro vige una dura competitività che non guarda in faccia a nessuno: vendere il maggior numero di apparecchi possibile significa ottenere vantaggi nella società, il non raggiungere il minimo di vendite stabilito comporta il licenziamento in tronco. Il call center è un microcosmo che non conosce la pietà, le telefoniste sono mal pagate per imbrogliare clienti ingenui, l’azienda le sfrutta scaricandole quando fa comodo. Non vi è più nessun barlume di umanità, di solidarietà tra colleghi, di desiderio di lotta, non vi è tutela sindacale, tutti elementi che erano ancora ravvisabili nella rappresentazione della fabbrica nella “Signorinaeffe” e a maggior ragione ne “La classe operaia va in Paradiso”. Quel che conta è preservare ad ogni costo il posto di lavoro e ciò provoca invidie, gelosie, dissidi insanabili. È una guerra tra poveri disoccupati, i lavoratori precari con contratti a tempo determinato, che quando riescono a lavorare vivono con stipendi da fame, in tutto e per tutto dipendenti dalle oscillazioni del mercato e dagli umori delle aziende. Un nuovo proletariato che la sinistra dei nostri giorni fatica a (o non vuole) capire, come dimostra l’atteggiamento disorientato del sindacalista interpretato da Valerio Mastandrea. Nella amara visione di Virzì la dicotomia hegeliana padroni-schiavi si è rovesciata nella più disperata antitesi sfruttatori-sfruttati.

L’elegia della classe operaia

Il 2007 non è solo l’anno della “Signorinaeffe”, ma soprattutto di “In fabbrica”, di Francesca Comencini, vincitore del Premio Cipputi al XXV Torino Film Festival. Utilizzando parecchi materiali della cineteca Rai, tra cui filmati di autori come Blasetti, Gregoretti, dello stesso padre Luigi, la Comencini realizza un documentario fenomenologico e dolente sulla storia del movimento operaio dagli anni cinquanta fino ai giorni nostri. Ne osserva l’evoluzione, la crescita e il declino in modo analitico ma mai distaccato. Nell’immediato e sofferto dopoguerra, per molti italiani la fabbrica significa un lavoro sicuro, la speranza di un futuro stabile non fatto più di precarietà e di odiata prospettiva emigratoria. Questo vale in modo particolare per i lavoratori meridionali, costretti da tanto tempo a scegliere le vie dell’estero per trovare un “posto”. Questa generazione di operai non ha ancora coscienza di classe, vede il lavoro come necessità, uscita dalla miseria, non come possibilità di crescita politica ed intellettuale. Aumenta la cultura tecnica, la fabbrica si trasforma poco a poco in una “comunità” in cui si cementano i rapporti umani, ma siamo lontani dalla percezione di possedere una peculiare identità sociale. Lo dimostrano le interviste ad ex contadini che si dichiarano contenti di essere diventati operai e di non rimpiangere lo spazio aperto della campagna rispetto a quello chiuso dello stabilimento. Per loro ciò che conta è il lavoro, non la sua qualità, quindi ha poca importanza sapere che cosa fanno, che cosa producono. Questa ingenuità di fondo contrasta con le immagini in bianco e nero delle industrie, che danno l’idea di corpi giganteschi che ingoiano tutto, anche l’operaio. Simboleggiano una modernizzazione selvaggia, al di fuori di ogni regola e di ogni garanzia, che prevede la riduzione dell’operaio a semplice forza-lavoro da sfruttare nell’interesse dell’azienda.

La contraddizione umanità-meccanicità è efficacemente evidenziata da un reportage sulla giornata tipo di un operaio. Da un lato vi è la casa, contraddistinta dalla tranquillità e dai ritmi naturali di vita, dall’altro la fabbrica, tutta movimento, rumori, luci, vitalità insana che stravolge la persona. L’operaio stesso afferma che la vera vita inizia quando a sera riapre la porta di casa, sottolineando indirettamente come dietro l’ingenuità prima citata si avverta una condizione lavorativa alienante.

Il boom economico degli anni sessanta determina una nuova ontologia dell’operaio, più consapevole del proprio ruolo nel ciclo produttivo, delle proprie potenzialità, ma anche della subalternità al padronato. La dissociazione tra lavoro sottopagato e profitto delle imprese diventa la molla che spinge gli operai a formarsi una coscienza di classe. Tale sperequazione porta l’operaio a ripensare la propria collocazione all’interno della macchina produttiva e soprattutto a rivalutare il rapporto con il datore di lavoro, non più visto come figura paternalistica bensì come strumento di sfruttamento. È infatti troppo evidente il contrasto tra l’arricchimento generale della nazione e quello particolare della classe dirigente e l’immobile miseria dei lavoratori, che con la loro fatica sono il fattore fondamentale del veloce sviluppo degli anni sessanta.

I documentari girati all’interno degli stabilimenti mostrano la durezza della vita in fabbrica: volti stanchi, occhi quasi smarriti nel rimanere concentrati sulle operazioni da svolgere, pasti consumati con celerità nelle “schiscette” portate da casa, le ferite sui corpi testimonianza della scarsa attenzione alle norme di sicurezza e della noncuranza degli imprenditori nei confronti dei dipendenti. Un altro elemento di stimolo critico della realtà lavorativa è la catena di montaggio: aumenta i ritmi di lavorazione, ma al tempo stesso dequalifica l’operaio. In alcune interviste gli operai lamentano l’azione spersonalizzante della catena di montaggio, con i suoi movimenti ripetitivi, privi di significato. Vorrebbero dare al lavoro un senso, che valorizzi e non mortifichi la persona. Siamo ormai lontani dalla mentalità passiva degli anni cinquanta: nelle fabbriche si denuncia che «la vita meccanica fossilizza il pensiero», disumanizzando il lavoratore al punto da non farlo più ragionare.

Il momento più alto di questa maturazione politica è costituito dall’autunno caldo del 1969. Gli operai scioperano chiedendo aumenti salariali, diritti sindacali e miglioramenti delle condizioni di lavoro. La fabbrica, dice la voce fuori campo, diventa il «centro politico del paese»: gli operai comunicano tra di loro, si ascoltano, intervengono su contesti da cui fino ad allora erano stati esclusi.

L’autunno caldo, con le sue vittorie sindacali, è il riconoscimento del ruolo sociale, non solo economico, dell’operaio, che acquisisce una dignità mai conosciuta prima. Sulla scia di questa consapevolezza e della contestazione studentesca nasce «l’utopia della trasformazione, il sogno di una fabbrica diversa». Tutto è messo in discussione: la qualità del lavoro, le gerarchie interne, l’organizzazione centralizzata e verticistica della struttura aziendale. Gli operai, sentendosi forti, «alzano continuamente la posta in gioco con gli industriali, all’insegna del tutto o niente: o si cambia o si muore». Vogliono una partecipazione paritetica alla pianificazione della produzione. Una visione non più verticale, ma orizzontale della fabbrica, basata su pari diritti tra tute blu, colletti bianchi, quadri dirigenti.

La fabbrica per certi versi è laboratorio di sperimentazione di un nuovo modello di società, di stampo comunistico, che dovrà essere esteso e imposto all’intero paese. In realtà la crisi economica della seconda metà del decennio, la violenza terroristica, l’introduzione dell’automazione con conseguenti licenziamenti, spazzano via ogni speranza. Racconta la voce off: «Gli anni ottanta arrivano come il risveglio da un sonno, improvviso, brutale. Sta nascendo un’economia diversa, che non ha più al centro il lavoro, la fabbrica, il prodotto. Si vive in un presente che appare estraneo, nel quale ci si sente smarriti. La voce operaia, che era stata compatta per circa un decennio, inizia ad incrinarsi». Quasi a segnare questo brusco passaggio la regista impiega non più immagini in bianco e nero, ma a colori. Le prime infatti, nel loro essere bicolore, connotano esattamente l’operaio, la sua fisionomia, la sua forma, ed evidenziano attraverso il chiaroscuro l’unità della classe di appartenenza. Il multicolore, con la sua varietà di tonalità, esalta la diversità dell’universo operaio, descrivendolo non come corpo uniforme e per questo facilmente riconoscibile, ma come massa magmatica, fluttuante, disorientata.

Anello crudele di congiunzione tra gli anni settanta e gli anni ottanta è lo sciopero dei trentacinque giorni alla Fiat, già filmato da Wilma Labate. Se entrambe le registe ritengono questo avvenimento determinante nella crisi involutiva della classe operaia, nel loro puro realismo le immagini di “In fabbrica” dei picchetti fuori dagli stabilimenti, dei cortei dei lavoratori con bandiere, striscioni, megafoni che sputano slogan di lotta, di Enrico Berlinguer che parla davanti ai cancelli di Mirafiori, della marcia silenziosa dei quarantamila, presentano una tensione drammatica molto più alta e toccante che non quelle della “Signorinaeffe”.

Basta vedere l’amarezza dipinta sui volti degli operai per la sconfitta consumata dai sindacati, che a Roma si sono piegati ai vertici dell’azienda, accettando la cassa integrazione per ventitremila dipendenti. Un’amarezza che si fa più accorata e speculativa nelle parole della voce fuori campo: «Con la fine dei trentacinque giorni non si chiude solo una vertenza sindacale, si chiude un’epoca. Dopo quei trentacinque giorni sugli operai è sceso il silenzio. Dal nostro paese non sono sparite le fabbriche. Le industrie hanno continuato a riempire di merci il mercato, ma degli operai che le hanno realizzate sappiamo molto poco».

E, per capire chi sono oggi gli operai, la stessa Comencini gira un cortometraggio in una moderna azienda. Qui domina la filosofia del toiotismo: un sistema di lavoro che mira a raggiungere la qualità totale del prodotto, spingendo al massimo grado il livello di produttività e di responsabilità dei dipendenti. Nei reparti si usano tecnologie informatizzate all’avanguardia, che regolano ogni operazione e le azioni dell’uomo. L’ambiente è marcato da colori vivaci, intensi, lontani dai grigiori degli stabilimenti del passato, eppure trasmettono una sensazione asettica, di non vita. L’operaio, in completa simbiosi con la macchina, finisce per confondersi con essa, diventa un’entità astratta, esiste ma non è visibile né percepibile dalla società. Tale invisibilità strutturale segna inevitabilmente il distacco tra ieri e oggi, che si materializza nella dissoluzione dell’unità operaia e dell’identità di classe, raggiunte nel corso degli anni con tanta fatica e sacrificio.

Nelle interviste si contrappongono due realtà diverse: quella di giovani dipendenti, soddisfatti del lavoro che svolgono e soprattutto orgogliosi di far parte di un’azienda di statura mondiale e di concorrere alla sua crescita, e quella di un loro collega più anziano che lamenta la perdita di molti dei diritti un tempo conquistati, semplicemente perché ora non si lotta più. Quest’ultimo aggiunge con disincanto che non si fa più nulla “insieme”, non si riesce nemmeno ad andare a cena con le famiglie. E, quasi a confermare le sue tesi, vediamo una giovane operaia dire che a dare senso alla sua giornata è il posto di lavoro, una volta a casa solo solitudine e niente contatti con la gente.

Rispetto al passato cambiano dunque le prospettive: l’industria non è più il simbolo del padronato da combattere, ma la casa in cui vivere, il senso di appartenenza non ha più valenza politica (essere classe) ma economica (essere azienda). La Comencini, pur ponendo al centro del suo film gli operai, come erano e come (non) sono, non si fa illusioni; come Wilma Labate sa che ormai non si può parlare di classe operaia come l’abbiamo conosciuta e come le immagini dei documentari da lei recuperati ci mostrano. Fin dai titoli di testa, la voce fuori campo retoricamente e melanconicamente anticipa le conclusioni finali: «Oggi degli operai si parla solo quando muoiono sul lavoro, in Italia ne muoiono tre al giorno, uccisi da condizioni di lavoro spesso fuori di ogni regola e prive di qualsiasi diritto, eppure gli operai sono stati portatori negli anni di una delle più grandi storie di vita del nostro paese».

L’hic e il nunc della fabbrica

L’incipit di “In fabbrica” è in ideale sintonia con “La fabbrica dei tedeschi” (2008), di Mimmo Calopresti, sul rogo alle acciaierie Thyssen Krupp di Torino[3].

Nella notte tra il 5 e 6 dicembre 2007 scoppia un incendio alla linea cinque dello stabilimento torinese. Sette operai perdono la vita. La tragedia mette in primo piano l’eluso problema della sicurezza sui posti di lavoro, innescando dibattiti e inchieste sulle cosiddette morti bianche. Calopresti riprende un dramma privato ed insieme collettivo. La vicenda è ricostruita attraverso le interviste ai famigliari delle vittime, ai colleghi, ai vigili del fuoco accorsi per domare il fuoco. La macchina da presa scruta nei loro volti il dolore, l’angoscia per un’esistenza che non sarà più la stessa. Certe espressioni di incredulità degli occhi per quanto è avvenuto rivelano la banalità della morte quando è innaturale, meccanica, causata dall’errore. Il regista insiste nel raccontare la quotidianità di queste persone: i sentimenti, le difficoltà nel tirare avanti, le speranze, le piccole cose che riempiono le ore. Un modo per farci capire perché oggi un giovane sceglie di essere operaio in una fabbrica, di accettare turni duri, la puzza, l’aria soffocante dello spazio chiuso. L’elaborazione del lutto è funzionale alla rabbia dei famigliari e alla denuncia delle inadempienze normative della Thyssen Krupp.

La fabbrica è rappresentata come un contenitore dominato dal disordine e dall’approssimazione: nessuno sa chi deve occuparsi delle norme di sicurezza, se i dipendenti o i dirigenti, l’unica cosa che conta è la produzione che non deve mai fermarsi. Ritorna la vecchia dinamica capitalista padroni-operai, con i primi interessati solo ad aumentare il benessere dell’azienda e i secondi sacrificati in nome delle leggi del mercato e del profitto. Se per guadagnare di più non si ha nemmeno il tempo di provvedere al controllo degli estintori (puntualmente privi di acqua durante l’incidente), vuol dire che non si ha nessuna considerazione della vita dell’uomo. Il caso Thyssen Krupp conferma un’amara verità: nel clima generalizzato di impunità della nostra società, a pagare sono sempre i deboli, quelli meno garantiti, mentre a farla franca sono i soliti noti, i padroni.

Calopresti, dietro l’estetica intimista adottata, attua un’interessante ricomposizione della classe operaia. Ci dice che gli operai ci sono, arrabbiati, testardi, disillusi perché nulla cambia, comunque vivi. Non sono scomparsi, siamo noi (e soprattutto la classe politica) a non volerli vedere. Il corteo per le vie di Torino all’indomani del rogo, con gli operai che gridano «assassini, assassini», ricorda che la questione operaia è tutt’altro che chiusa, è solo stata dimenticata. Come è lucidamente ribadito da un lavoratore della Thyssen Krupp, Carlo Marrapodi: «Io ho il sentore che non sia solo il problema della Thyssen Krupp […]. Qua la situazione è proprio degli operai in generale, son carne da macello, carne trita, di cui non frega un cazzo a nessuno. Questa è la verità. Gli operai, soprattutto in queste condizioni, tutti i giorni pensano a una vita diversa, la bramano una vita diversa […]. Ma poi inizia il turno». Parole che mostrano il disorientamento e la solitudine dell’operaio, che ha chiaro nella mente quali sono i problemi da affrontare, ma non sa come fare e allora vede come unica soluzione la fuga impossibile. Una frustrazione che stride con la maturazione e l’unità politica raggiunte dalla classe operaia quaranta, trenta anni fa.

Il documentario, pur pervaso da una pietas laica, pone l’accento sul senso di irresponsabilità collettiva che può generare tragedie come quella di Torino. È un atto d’accusa sul non rispetto della sicurezza lavorativa, sulle “morti bianche”, sull’abbandono dell’operaio. La stessa presenza nel “campo” del regista, che riprende o intervista i parenti e gli amici delle vittime, svolge una doppia funzione: di metafora in qualità di testimone etico, silenzioso ma inflessibile nella denuncia, al pari dell’occhio della macchina da presa che inquadra senza reticenze il dolore umano, e di metonimia nel rappresentare la collettività di fronte alle proprie responsabilità. Calopresti diventa simbolo dell’esigenza di un più consapevole senso civico che aiuti a prevenire incidenti evitabili e ad avere più attenzione nei confronti dell’altro, specie se appartiene alle categorie meno protette. Perché non si debbano più sentire le urla strazianti di uno dei ragazzi del rogo della Thyssen, provenienti da un cellulare, che grida «non voglio morire», con cui si chiude emblematicamente “La fabbrica dei tedeschi”.

 


Note

[1] Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, Torino, Einaudi, volume III, tomo II, 2000, p. 1.101.

[2] In realtà (come indica Cristina Gastaldi in “Cineforum”, n. 472, marzo 2008, p. 81), la Signorinaeffe è identificabile anche nell’impiegata Fiat Maria Teresa Arisio, protagonista del documentario La signorina Fiat (2001), di Giovanna Boursier, la cui vicenda personale è molto simile a quella di Emma, il personaggio raccontato da Wilma Labate. Oltre al documentario della Boursier, il film è debitore anche di quello televisivo di Mimmo Calopresti Tutto era Fiat (1999).

[3] Su questo avvenimento è anche uscito il documentario ThyssenKrupp Blues (2008), di Pietro Balla e Monica Repetto.

 

 

 

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